Впрочем, в смысле прогрессивности понимания декоративного искусства Гвидо Рени отстает от Анни-бале Карраччи; здесь он решает свою задачу вне проблемы слияния росписи с архитектурой: «Аврора» кажется стенной картиной, помещенной на потолке.

Менее чем через десять лет в Казино Людовизи в Риме появилась фреска на тот же сюжет, исполненная Гверчино (1591 —1666). На этот раз — это роспись, которая мыслима только на потолке. Гверчино отказался от ясности контуров и изящества Гвидо Рени. У него колесница, мчащаяся по небесам над головой зрителя, изображена таким образом, что видно брюхо коней, так как зритель смотрит на них снизу вверх. Создание иллюзорного пространства, отсутствие замкнутости в композиции, энергия движения— все эти свойства фрески Гверчино принадлежат генеральной линии развития декоративной живописи XVII века.

Развитие академизма и караваджизма в итальянском искусстве, при всей их противоположности, нельзя рассматривать как явления, не соприкасающиеся между собой. И Карраччи, и Гвидо Рени испытали влияние караваджизма. Некоторые художники метались между враждующими направлениями, другие стали как бы наследниками и тех, и других. В этом смысле показательную эволюцию прошло творчество Гверчино, художника болонской школы, испытавшего сильное воздействие караваджизма. Его «Вознесение мадонны» (Эрмитаж), написанное в 1623 году, представляет собой произведение очень противоречивое, зависящее от караваджизма и академизма одновременно и тем самым особенно характерное для искусства XVII века. Апостолы, окружаю' щие опустевший саркофаг мадонны, представлены как люди очень различные по возрасту, облику и характеру. Их сильные, крупные, объемно написанные фигуры обливает поток резкого света, вызывающий глубокие темные тени. В их изображении чувствуется несомненное влияние караваджизма, хотя некоторая нарочитость группировки, патетический жест старца в глубине и в особенности фигура позирующего на первом плане юноши показывают, как далек был Гверчино от мироощущения самого Караваджо. Квадратный (очень необычный) формат картины заставил художника поместить фигуру возносящейся мадонны очень низко над группой апостолов; но, сдвинув влево сидящую на облаках Марию и сопровождающих ее ангелов, он все же мог открыть в глубине вид неба, а жест и выражение лица мадонны избрал такие, которые как бы отрывают ее от фигур людей, находящихся на земле. Она напряженно смотрит вверх, за пределы картины; ее лицо у верхней границы холста дает почувствовать, что рамой картины не замыкается сцена: это ощущение пространства за пределами картины делается в дальнейшем характерным для живописи XVII века. Выражение пафоса и молитвенного подъема, которое Гверчино придал мадонне, встречается затем в искусстве Италии постоянно: и в мраморе, и на картинах патетически вскинутые головы и воздетые руки святых, мучениц и героинь возникают все чаще и все более увеличиваются приподнятость и экзальтация в их выражении. А затем это настроение и эти приемы становятся штампом, от которого долго не удается отделаться. Точно так же двухъярусное построение композиции, сопоставление земного мира с небесным, фигуры на облаках, изображающие видения святых или явления заступников, все чаще применяются в итальянской живописи, в особенности монументальной, в алтарных образах и других воплощениях официальных католических идеалов. Вместе с тем в живопись наследников болонской школы все чаще вплетаются излюбленные мотивы караваджистов: характерные грубоватые лица, реалистически переданные мускулистые тела, яркие потоки света, рождающие резкие тени. Итальянская барочная живопись формируется, основываясь на академической школе, но впитывая в себя также элементы караваджизма и учитывая его уроки. Не случайно уже в раннем творчестве Гверчино сталкиваются столь различные черты.