В 1650—1660 годах Бернини создал перед собором святого Петра колоссальные колоннады в виде полуовалов, охватывающих площадь и превращающих ее в грандиозное преддверие, своего рода увертюру к зданию. Заставляя зрителя смотреть на западный фасад собора с большего расстояния, новая площадь дала возможность видеть купол вместе с фасадом, в какой-то мере вернула зданию цельность. Формы колонн, капителей, антаблементов, образующих полукруглые галереи, Бернини выбрал очень простые и строгие, дух барокко проявляется здесь в широте охвата пространства, в ансамблевости всего решения в целом.

 

 

Собор святого Петра в Риме

 

Параллельно, между 1656 и 1665 годом, Бернини работал над созданием в центральной алтарной нише собора так называемой «Кафедры святого Петра» — грандиозной алтарной композиции, глубоко чуждой по своему характеру основному стилю ренессансного здания. В ней резко проявились и назойливость официальной католической религиозности и вычурность барочного декоративного искусства. «Кафедра», или «Трон святого Петра», — род колоссального реликва-рия свыше 30 метров в высоту; в нем заключены остатки деревянного кресла, по преданию принадлежавшего апостолу Петру. Поэтому центральная часть сооружения представляет собой подобие трона, поддерживаемого громадными статуями святых. Цоколь состоит из цветных каменных глыб, трон и статуи сверкают позолотой; над ними взлетают ангелы, клубятся облака, блестят металлические лучи и светится овальное окно, в которое проникает извне солнечный свет. Полихромность, световые контрасты, динамическое и красочное напряжение усиливают эффектность и бурный пафос этого произведения, характерного для официального церковного искусства Италии времени зрелости барокко. Насколько разнообразны могут быть проявления барокко, даже когда речь идет о творчестве одного мастера, свидетельствуют одновременные работы Бернини в соборе святого Петра. В «Кафедре» все нагромождено, все пестро, все слепит, не дает сосредоточиться на конструктивной, пластической сущности сооружения; колоннады просты, строги и ясны по конструкции, в них нет осложняющих, излишних элементов украшения. В кафедре отсутствует рациональное, логическое начало; обрамление площади рассудочно и продуманно, хотя и основано на новом понимании пространства.

 

 

Собор святого Петра. Фрагмент колоннады. Бернини. 1650 — 1660-е годы

 

Бернини, которого многие называют «основателем» или крупнейшим представителем барокко, был, однако, далек от крайностей этого стиля, в особенности если дело касалось архитектуры. Между тем параллельно с ним работал мастер, в творчестве которого выразились вся та душевная взвинченность, все то пренебрежение к логике, на которые было способно барокко, — Франческо Борромини (1599—1667). Он был сначала сотрудником Бернини, но затем поссорился со своим бывшим учителем и считал, что тот оттеснил его от заказов светского характера. Однако и в церковных постройках, которые поручали Борромини, проявились оригинальность и стремление к необычайности, отличающие этого архитектора, склонного к отказу от всякой преемственности в архитектуре. Он пользовался иллюзорными эффектами, на которые никогда не пошел бы строитель эпохи Возрождения. Он чередовал выпуклые стены с вогнутыми или треугольные ниши со сферическими, кладя в основу композиции ромб или шестиугольник. В его церкви Сант-Иво (при Университете) интерьер построен на основе сочетания множества ниш, поворотов, углублений, волнообразно изогнутых стен. Зритель не может обозреть все целое сразу, осознать его, уловить его структуру. Теряется ощущение реальности пространства, зато усиливается динамический эффект. Сравнительно небольшое по размерам внутреннее пространство церкви Сант-Иво начинает казаться необъятным. Благодаря постоянному изменению ориентации стен, свет, проникающий извне, распределяется неравномерно, переходы от света к тени создают беспокойные контрасты. Живописные вставки в стенах и скульптура в полумраке нищ играют ту же роль. Пространство церкви завершается не обычной абсидой, а, скорее, сценой; все увенчивает шестилопастной купол, у которого три лопасти сильно выделены по сравнению с остальными.

 

 

Франческо Борромини. Сант Иво алла Сапиенца. Внутренний вид. 1640—1660-е годы

 

Все итальянские школы барочной архитектуры объединены тем новым пониманием единства пространства, которое они в разных формах дают почувствовать. Особое значение приобретают в это время проблема градостроительства, а также виллы, составляющие одно целое с окружающим их парком.

Однако переработка в единые ансамбли значительных районов города и, главное, жилых районов еще была вне возможностей строителя, работавшего в феодальной Италии XVII века. Самое большее, что могло быть в этом направлении выработано в ту эпоху, — это тип парадной площади, украшенной обелисками и фонтанными сооружениями неожиданной, контрастной формы. Дух единства, специфические особенности сложного ансамбля в итальянских условиях проявлялись с наибольшей силой в создании одного роскошного здания. На украшение церковного или дворцового ансамбля и тратились в это время главные силы. Поэтому так неразрывно связаны судьбы итальянской архитектуры этой эпохи и итальянской декоративной живописи — важнейшего и характернейшего крыла барочной живописи Италии XVII века.