Фактическим центром композиции Рубенса оказывается прекрасная обнаженная фигура Андромеды, окруженная ореолом золотистого плаща. Она смущенно, потупив взор, опускает голову перед приближающимся к ней Персеем. Все фигуры участников сцены движутся справа налево по направлению к Андромеде. Фигуры Персея и Андромеды окружают деятельные амуры. Одни освобождают привязанную к скале героиню от пут, другие усердно разматывают ее плащ. Третьи с усилием поддерживают доспехи героя или стремятся удержать сильного бьющего копытом коня Пегаса.

Композиция чрезвычайно динамична, но движение в картине передается более сдержанно, чем в предшествующих композициях на античные сюжеты. Здесь нет сплетающихся между собой фигур, неожиданных резких ракурсов, энергичной жестикуляции. Движение строится плавно, волнообразно. Ощущение движения усиливается благодаря освещению и цветовому построению картины.

Образы героев Рубенса далеки от античных идеалов. Мощная коренастая фигура Персея, его широкоскулое лицо и светлые рыжеватые волосы, грузная, тяжелая, с широкими бедрами, и чуть расплывающаяся в своих очертаниях фигура Андромеды, а также живые, изображенные во всей их неповторимости и своеобразии, фигурки младенцев-амуров передают ощущение живой натуры.

Художник создает новый идеал земной, чувственной, осязаемой, существующей в реальном мире красоты.

В картине «Персей и Андромеда» ярко проявляется непревзойденное мастерство Рубенса в передаче обнаженного женского тела, его теплоты и чарующей прелести молодости. Тело Андромеды воспринимает цвета всех соседних предметов. Мы можем проследить на его поверхности теплые красноватые отсветы плаща Персея, зеленоватые отблески его лат, золотистые рефлексы плаща, окутывающего Андромеду. Создается сияющая, живая, переливающаяся тончайшими оттенками цвета, почти перламутровая поверхность. Кажется, что обнаженное тело Андромеды само излучает свет. Сложная гамма тончайших рефлексов разрабатывается мастером путем применения лессировоч-ной техники — прозрачных слоев краски, особенно тонких в тенях. В тенях Рубенс не допускал ни белил, ни черной краски. «Начинайте писать ваши тени легко,— говорил Рубенс своим ученикам,— избегая вводить в них даже ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой».

Краски в картине существуют во взаимодействии, в единстве. Все цвета даются иначе, чем в ранних произведениях,— более слитно, в тесной связи с соседствующими цветами. Все цветовое построение картины строго продумано, чередование красочных пятен дается в определенном ритме. Единая свето-воздуш-ная среда окутывает все фигуры, придавая их очертаниям особую мягкость. Приглушенно звучат цветовые акценты красного, синего, золотистого. Здесь Рубенс отказывается от пастозной живописи. Сквозь тончайшие слои жидкой краски просвечивает золотистый подмалевок. Рубенс использует очень небольшое число красок, которые, сочетаясь, сплетаясь между собой, создают поразительное цветовое богатство. Один из исследователей творчества Рубенса — Фро-мантен в конце XIX века писал: «Перечень красок Рубенса очень краток. Они кажутся такими сложными вследствие умения их применять и роли, которую он заставляет их играть. Чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».